dimecres, 26 de setembre del 2012
blog aturat
Aquest blog queda de moment aturat. Es començaran a posar nous posts a partir del començament del nou curs al febrer del 2013
divendres, 23 de març del 2012
tremp de caseïna
La caseïna és una proteïna de la llet quallada,
insoluble, que es fa soluble mitjançant
l’afegit d’un alcalí com la calç o l’amoníac,
donant nom al caseïnat càlcic o amònic. Tradicionalment se l’ha anomenat cola de formatge o cola freda. És un compost
orgànic que pertany al grup de les proteïnes, molt resistent a la humitat i insoluble
amb l’aigua un cop seca
Teòfil (llibre I, cap XVII), parla de cóm
fer el caseïnat càlcic:
Es talla formatge fresc en trossets petits i es renta en aigua tèbia amb el morter fins que es fa líquida. Més tard s’escorre amb les mans i es posa en aigua freda fins que s’endureix. Un cop fet això es desfà al damunt d’una taula de fusta suau. Es torna a posar al morter i es mòlt acuradament i s’afegeix aigua barrejada amb calç fins que es torna tan dens com els fems. Amb aquesta cola s’ajunten les taules. Un cop seca s’enganxa amb tanta fermesa que no es podran separar ni per l’efecte de la humitat ni pel calor.
Es talla formatge fresc en trossets petits i es renta en aigua tèbia amb el morter fins que es fa líquida. Més tard s’escorre amb les mans i es posa en aigua freda fins que s’endureix. Un cop fet això es desfà al damunt d’una taula de fusta suau. Es torna a posar al morter i es mòlt acuradament i s’afegeix aigua barrejada amb calç fins que es torna tan dens com els fems. Amb aquesta cola s’ajunten les taules. Un cop seca s’enganxa amb tanta fermesa que no es podran separar ni per l’efecte de la humitat ni pel calor.
Tot i que avui en dia la trobem ja
comercialitzada, la seva preparació és fàcil a partir de la llet o del mató,
tal com indica el vídeo.
Dóna una pintura molt lluminosa i opaca, d’assecat
molt ràpid. Dóna una qualitat mat excepcional i una lluminositat que s’aclareix
quan s’asseca. No admet pigments que reaccionen amb alcalins, com els derivats
del plom. Per la seva força col·loïdal, no s’admet la superposició de moltes
capes, doncs té un caràcter trencadís i pot provocar escames i trencaments.
Emprada des de l’Antiguitat com a cola sobretot
per adjuntar taules i des d’Egipte com
recobriment parietal. Per la seva
fortalesa, s’ha emprat també per l’arrencament de pintures murals, com és el
cas de les pintures romàniques de Taüll en el seu trasllat al MNAC.
Com a tremp es coneixen pintures d’Egipte,
passant per Pompeia i algunes miniatures
medievals. Són obres de renom el Crit de Münch, algunes obres de Klimt i Degas,
que el va popularitzar entre els impressionistes.
dijous, 15 de març del 2012
nova entrada al blog fempatrimoni. cat sobre la ceràmica de reflex metàl·lic, procediment molt característic a l'època medieval. http://fempatrimoni.blogspot.com/2012/03/el-reflex-metallic-nanotecnologia.html.
no deixeu de seguir aquest blog, és excel·lent!
El tremp de cola sobre tela
La cola de conill és una de les primeres substàncies col·loïdals que
coneixem. Sabem que s’emprava a Egipte per la fusteria de les mòmies, però com
aglutinant pictòric, no en tenim precedents d’abans del Renaixement, tot i que
les fonts si que ho esmenten, servint per pintures podríem dir temporals, com
estendards, sargues, decorats escenogràfics, pintures processionals o cortines.
Apte tant per al mur, com la fusta o la tela. Pel seu caràcter efímer, no s’han
conservat obres sobre tela més enllà del segle XV o XVI, sent un bon
exemple algunes obres de Brueghel,
Metsys o Mantegna.
A part de per a fer
tremps, la cola té diferents funcions,
com per a fer xarols, motlles, per l’enquadernació o per encolar papers.
Pertanyen al grup de les coles de procedència
proteínica , dins del grup tenim la d’ossos, la de peix, la de cartílags i la
de pell. La de pells és la més emprada per fer tremps, la de peix és massa
trencadissa, la d’ossos enfosqueix alguns tons. Antigament es coneixia com cola de pergamí, doncs per la seva
elaboració s’empraven retalls d’aquest material. Els tractadistes parlen també
de agícola, cola del pells bullida
amb alls, doncs l’all era emprat com estabilitzador i desgreixant.
Pertanyen al grup de les solucions i es
gelatinitzen al baixar la temperatura, per la qual cosa cal treballar en
petites quantitats, sense escalfar-la massa perquè la perjudicarien, deixant de
ser col·loïdal. La preparació de la cola, per a elaborar un tremp és la següent
seguint Alcherius (final segle XIV): Tomad la cola y ponedla a remojar en agua
fria, y cuando esté bien blanda, ponedla en un recipiente con una cantidad
aproximadamente igual de agua mencionada, es decir, tanta como requiera la
cola, y no más, y ponedla al fuego de modo que no hierva, sino que se mantenga
caliente, hasta que se disuelva con el agua... sin dejar que la cola se enfríe,
manteniéndola con un calor moderado en un fuego suave, para que no coagule (Merrifield, nota 292).
La preparació de la pintura és ben senzilla:
Pacheco, explica que els pigments s’han de
moldre amb aigua abans de ser barrejats amb la cola: Los colores finos que
ahora se gastan y muelen mezclados con óleo de linaza o de nueces, se molía con
agua y se echaba en escudillas y, porque no se secasen, los cubrían de agua
limpia. (Llibre III, cap II “de la pintura al temple”).
Un cop molt amb aigua, s’hi aplica la cola
(50g x 1 l. d’aigua). Si n’experimenteu, podeu apreciar dues coses: si un cop
sec hi ha punts lluents, vol dir que el tremp era massa fort i si n’hi massa
poc cau
És una tècnica costosa, doncs forma
pintures denses. S’asseca molt de pressa, cosa que fa que els colors campin amb
comoditat. De vegades s’hi afegit una petita proporció de mel, per tal de
retardar l’eixugat. S’ha de treballar amb capes primers, doncs s’escardaria.
Dóna una aparença opaca degut a la diferent refracció entre la cola i el
pigment. Segueix sent soluble un cop eixuta, característica fàcil per
identificar-la, tot i que es pot afegir una petita proporció de formalina (4%)
per fer-la no soluble.
Té dos inconvenients: baixen molt de to
durant el procés d’eixugat, sobretot en les mescles que contenen blanc, que
s’aclareixen molt- i no poden ser barrejats en humit. Per salvar aquestes
dificultats es mantenia la pintura humida mentre es treballava, mullant el
revers de la tela; però com la pintura canvia depenent del color és impossible
preveure’n el resultat final.
Pel seu caràcter
efímer, va ser un procediment molt emprat en l’aprenentatge i en obres amb
intencions no perennes. Tirso de Molina, en el poema Cómo han de ser los amigos,
el contraposa a l’oli, com a símbol del fugisser i permanent:
Un falso amigo, hecho al temple,
aunque al óleo pareció
que una borrasca borró
y obliga a que se destemple
la pintura que entendí
fuera eterna; más no dura
la amistad ni la pintura
en el trabajo.
Es ansí.
ALCHERIUS: Experimenta de coloribus . MERRIFIELD, M.: Original teatrises on the arts of painting. Londres, 1849, nota 292
PACHECO, Francisco de(1564-1644): Arte de
la pintura: su antiguedad y grandezas. Edición del manuscrito original, acabado
el 24 de enero de 1638. ed. on line
diumenge, 11 de març del 2012
El pastel
En el
pastel, el pigment es presenta en estat pur, amb tota la seva lluminositat,
característica que no sempre es pot donar en un altre medi. Des d’aquest punt
de vista podem pensar que els orígens es remunten a la prehistòria. El fet de portar una petita porció
d’aglutinant, gelatina o una goma –aràbiga o de tragacant- , és per donar
cohesió a la forma de barreta. El terme
pastel deriva de l’italià pasta,
relatiu a la barreja del pastel mòlt i amalgamat per donar la forma
La duresa de la barra depèn de la
naturalesa del pigment i de la proporció exacta de la goma. De vegades s’ha
afegit talc com a càrrega.
Els antecedents del pastel el tenim en els
dibuixos fets amb guixos de colors al Renaixement (Leonardo, per ex.) emprats
com complement del carbonet i la sanguina o per donar color a gravats. A partir
del segle XVI que el guix comença a ser emprat com un procediment a part, sent
primer al nord d’Itàlia, i viatjant més
tard a França i Europa central.
Com procediment neix al segle XVII, considerant-se
per alguns que va ser el químic i pintor alemany Thiele (1685-1752) l’inventor
de les barretes. La seva època daurada va ser el segle XVIII, sobretot en el camp del retrat,
amb pintors il·lustres com la veneciana establerta a França Rosalba Carriera
(1675-1757), gran artista de sfumato en pastel, i altres pintors de cort com Maurice Quentin
de la Tour (1704-1788), Watteau, Perroneau. Aquests dibuixos eren polits i
plans, treballats com si fossin pintures, vellutats i sense línies, doncs la
funció primordial era la d’envellir els personatges retratats, fins el punt que
a principis del segle XIX la tècnica d’aquests pintors i amb ells el
procediment, va estar associada a la superficialitat. Va estar tan considerat
que fins i tot s’aprenia a les escoles i formava part del currículum d’aprenentatge
de les nenes de la noblesa. Des de 1665 formava part de les pobres d’ingrés a
l’Acadèmia de Nobles Arts, al costat de la pintura, l’escultura i el gravat. Josep
Vivien (1657-1735) és el primer membre de l’Acadèmia reconegut com “pintor de
pastel”. S’han comptabilitzat més de 2.500 pastelistes a França a finals del
segle XVIII, rivalitzant i fins i tot sent més ben considerat en aquells
moments que la pintura a l’oli. 
Però el procediment no es va estendre només per la cort, sinó també en la pintura
quotidiana, com es pot apreciar a l’obra de Chardin (1699-1799), que emprava el
pastel amb una tècnica molt diferent, per juxtaposició i amb textures atapeïdes.
La moda va arribar a finals de segle a
Anglaterra, sent destacable John Russel (1745-1806) autor d’un petit manual Elemenents on Painting with crayon. Considerat
el “pintor de pastels del príncep de Gales” i molt amic de Reynolds, va
retratar principalment la classe mitjana
anglesa.
Es podria fins i tot considerar com un
fenomen de classe de l’època. Cap a finals de segle De la Tour es va veure en
un conflicte, del qual se’n va fer ressò
la premsa. Es considerava permanent la pintura al pastel? Alguns artistes
consideraven l’ús d’un vidre en l’emmarcat, altres com De la Tour, consideraven
l’ús del vernís per protegir-lo, alguns artistes hi estaven del tot en contra
dels dos mètodes, doncs consideraven que el vidre causa refraccions i el vernís
enfosquia els colors, perdent-se la lluentor viva original. En les publicacions
periòdiques de l’època hi trobem discussions al respecte.
En l’impressionisme, un procediment de
tanta riquesa de to i rapidesa d’execució és lògic que fos admirat, sent
destacables les obres d’Edouard Manet que fins i tot van ser incompreses en
principi per la seva llibertat de traç i de color. Va tenir importants
seguidors com Renoir, Pissarro, Monet, Sisley o Degas, aquest darrer treballant
en estat pur i sense fixatius, de vegades combinant-ho amb altres tècniques com
els tremps i les aquarel·les; el pastel era un procediment admirable per
mostrar els avenços en el camp de la teoria del color que tan van influir en la
segona meitat del segle XIX i principis del segle XX.
Aquests pintors van tenir també ressò a
Amèrica, amb e figures importants com James McNeil Whistler o Mary Cassat. El 1870 es va fundar a
França la Societé des pastelistes i el 1880 la Pastel Society of England, extenent-se per
tot el món anglosaxó i encara ara en funcionament.
BURNS,T: The
Invention of Pastel Painting. London: Archetype, 2007.
CASTER, G.: Les routes de cocagne, le siècle d’or du
pastel. Tolosa: Privat, 1998.
KENDALL, R.:
“Materials, Methods and Meanings in Edgar Dega’s Late Pastels”. The Broad Spectrum: Studies in the Materials, Techniques and Conservation
of Color on Paper London, Archetype, 2002, p. 23-28
MONNIER,
G.: “Pastel: its genesis and evolution to the twentieth century”. Drawing: Masters and Methods. (ed. D.
Dethloff). London: Philip Wilson, 1992, p. 159-176.
MARJORIE, S.: "Pastelists at Work: Two
Portraits at the Metropolitan Museum by Maurice Quentin de La Tour and Jean
Baptiste Perronneau." Metropolitan Museum of Art Bulletin 40
(2005), pp. 105–19 (campus)
dijous, 8 de març del 2012
Base dades de gravats d'oficis
El nostre company, Francesc Aznar ens envia un link de gran interès: uns gravats del segle XVI: Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden, hoher und nidriger, geistlicher und weltlicher, aller Künsten, Handwercken und Händeln ...Durch d. weitberümpten Hans Sachsen gantz fleissig beschrieben u. in teutsche Reimen gefasset,Frankfurt am Mayn: Feyerabend, 1568.
Hi podrem trobar molts gravats d'oficis artístics. Entreu-hi, n'hi ha per disfrutar una bona estona.
dijous, 1 de març del 2012
Biselat planxa
Us penjo aquí un video que mostra com es biselen les planxes de coure de gravat.http://www.youtube.com/watch?v=BAPiIL5LjJ4&feature=g-u&context=G2212316FUAAAAAAALAA
Veureu el sistema de biselat, tal com us vaig comentar a la classe. però una imatge val més que mil paraules!
Veureu el sistema de biselat, tal com us vaig comentar a la classe. però una imatge val més que mil paraules!
dimecres, 29 de febrer del 2012
Les tintes
Les tintes tradicionalment tenen de base
un pigment negre, derivat principalment del carbó, conegut per a la pràctica pictòrica
des de la Prehistòria com pigment i com tinta des de l’Antiguitat. Aquest
pigment deriva de la combustió de materials orgànics (l’anomenat negre carbó) i
en menor grau, el carbó generat de la combustió d’ossos o ivori (negre
d’ossos). També s’han emprat els
procedents de vegetals (carbó vegetal, particularment el negre de vinyes)
i la col·lecció de carbons derivats del sutge de la combustió d’olis, resines,
ceres o altres materials (negre fum). Les partícules del negre fum tendeixen a ser més petites i més homogènies que les del
carbó vegetal, però aquest darrer s’ha emprat més , potser degut a què és més
fàcilment miscible en aigua que el carbó gras.
Per a fer la tinta, tots aquests pigments es
molen finament, molt més que quan s’empren com pigments, doncs queden en
suspensió i necessiten una solució de goma vegetal o cola proteínica animal com agent emulsionant i aglutinant.
Els pigments derivats del carbó són molt inerts i
químicament estables, sense experimentar grans canvis de to un cop aplicats
sobre el suport. Si les tintes són susceptibles
a canvis es deu més a la naturalesa de
l’aglutinant emprat que no a la del pigment. Són fàcilment identificables pel seu color, que
tendeix a ser d’un negre càlid a un gris fosc. Les línies són usualment
esguerrades i sense signes de deterior, i quan s’aplica com aiguada baixen de
to.
L’altre gran grup de tintes emprades són
les ferrogàl·liques Formen un grup més heterogeni que l’anterior, i les
receptes varien significativament, igual que el seu color i l’estabilitat.
Tenen una llarga història, en el camp de
l’escriptura tenim evidències des del
segle III d.C., tot i que les primeres receptes conservades daten del segle
XII, gràcies a Teòfil. Tot i la llarga
història i molts dels exemples que ens han sobreviscut al respecte, és al
Renaixement, i particularment a Itàlia on tenim els primers exponents en
dibuix.
De manera general, les receptes d'aquesta tinta es basen en un taní i el vidriol verd,
la forma més pura del sulfat de ferro.
De la
reacció entre la font tanina i la sal de ferro en resulta una solució
que recent feta dóna una coloració de to gris-rosat, color que gradualment
s’enfosqueix mentre s’oxida, tot i que la reacció depèn de la proporció exacta
dels materials emprats. De vegades s’empra l’òxid de ferro negre barrejada amb
el taní, barreja que en principi és insoluble, i mentre va penetrant en el suport es va
oxidant restant insoluble un cop aixugat. Algunes receptes parlen de
l’addició de goma aràbiga per ajudar a fer que el colorant no quedi en
suspensió i perdi viscositat i a la
vegada guany adhesió.
De vegades, quan s’aplica , pot tenir un
to molt pàl·lid, per la qual cosa es van afegir colorants com l’indigo o la
tinta de pal de Campeche, aquest darrer emprat a Europa rere el descobriment del Nou Món,
emprats però de manera generalitzada en pintura a partir del segle XVIII.
La tinta ferrogàl·lica és particularment
inestable, i la seva corrosió ha estat un dels principals problemes en el camp
de la conservació del paper. Tot i que la conservació i la permanència depenen
de la composició, de manera general , podem dir que la corrosió de la tinta
depèn de l’elevada acidesa de la tinta i
la presència del ferro (II) i les transicions d’ions de metall, sobretot quan
s’han afegit materials àcids per fer créixer la proporció de l’àcid gàl·lic o per retardar
l’oxidació. Quan s’empren receptes d’aquesta mena, la cel·lulosa del suport de
paper es comença a trencar i els ions de ferro (II) poden ser alliberats,
catalitzant l’oxidació. Les tintes
d’aquesta mena no són només corrosives, sinó que també s’esvaeixen, per la qual
cosa el to marró d’algunes tintes varia molt de la coloració de l’original. Així moltes vegades
es cataloguen dibuixos com tinta marró, que originàriament degueren ser negres
i a més, mentre les composicions de taní i negre oxid de ferro (III) són
insolubles, a la pràctica aquestes tintes són sensibles a l’aigua, presentant
particulars canvis en la seva conservació.
Depenent de l’oxidació el color pot
resultar permanent o del tot inestable. Els colors varien
d’un marró fosc (de vegades semblant al del negre carbó) a un color daurat
lluminós, i de vegades un càlid to
vermellós. A diferència de les tintes de carbó, les ferrogàl·liques penetren de
manera bastant profunda en les fibres del paper, que tot i crear línies
indelebles, l’àcid pot penetrar en l’estructura del paper, creant efectes molt
nocius. De vegades els dibuixos poden adquirir una aparença borrosa, que
observades amb detall donen un halo característic al voltant de les línies. De
vegades, quan la tinta ha estat aplicada densament, pot desintegrar o
enfonsar-se en el paper, resultant una versió molt apagada del to original.
THEOPHILUS, On
divers arts: the foremost medieval teatrise on painting, glassamaking and
metalwork. NY: Dover, 1979, llibre 1 cap 38.
DE HAMEL, C.: Scribes and Illuminators. Medieval Craftsmen.
London: British Museum, 1992.
WINTER, J; FITZHUGH,
E.W.: “Pigments based on carbon”. Artist’s Pigments: A Handbook of their
History and Characteristics Vol 4. Londres: Archetype, 2007, p. 1-37.
WALTROUS, J.: “Inks for
Drawing”. The Craft of Old Master
Drawings. Univ. Of Winconsin Press, 1957, p. 66-88.
CARDON, D. Natural Dyes: Sources, Tradition,
Technology and Science. London:
Archetype, 2007.
ROUCHON, V.; DUROCHER,
B.: PELLIZI, E; STORDIAU-PALLOT, T.: “The Water Sensitivity of Iron Gall Ink
and Its Risck Assessment”. Studies in
COnservation 54, 2009, p. 236-254.
STIJNMAN, A.:
“Reconstructions of iron-gall ink rècipes for the InkCor project”. Art in the Past: Sources and
Reconstructions (ed. M. Clarke; A. Stijnman i J.H. Townsend). London:
Archetype, 2005, p. 125-134.
VAN BERGE-GERBAUD, M;
DUVAL, A.; CHICHARNAUD, H.; JAMES,C.: “Bistre, encre métallogallique, sépia,
encre au carbone) Tentative de caractérisation de ces encres anciennes” Techné 22, 2005, p. 38-44.
ZERDOUN-BAT YEHOUNDA M.: Les encres noires au Moyen
Âge (jusqu'à 1600), Paris, CNRS-Éditions, 2003
Subscriure's a:
Missatges (Atom)