dimecres, 26 de setembre del 2012

blog aturat

Aquest blog queda de moment aturat. Es començaran a posar nous posts a partir del començament del nou curs al febrer del 2013

divendres, 23 de març del 2012

tremp de caseïna


La caseïna és una proteïna de la llet quallada, insoluble,  que es fa soluble mitjançant l’afegit d’un  alcalí com la calç o l’amoníac, donant nom al caseïnat càlcic o amònic. Tradicionalment se l’ha anomenat  cola de formatge o cola freda. És un compost orgànic que pertany al grup de les proteïnes, molt resistent a la humitat i insoluble amb l’aigua un cop seca
Teòfil (llibre I, cap XVII), parla de cóm fer el caseïnat càlcic:
Es talla formatge fresc en trossets petits i es renta en aigua tèbia amb el morter fins que es fa líquida. Més tard s’escorre amb les mans i es posa en aigua freda fins que s’endureix. Un cop fet això es desfà al damunt d’una taula de fusta suau. Es torna a posar al morter i es mòlt acuradament i s’afegeix aigua barrejada amb calç fins que es torna tan dens com els fems. Amb aquesta cola s’ajunten les taules. Un cop seca s’enganxa amb tanta fermesa que no es podran separar ni per l’efecte de la humitat ni pel calor.
Tot i que avui en dia la trobem ja comercialitzada, la seva preparació és fàcil a partir de la llet o del mató, tal com indica el vídeo.
Dóna una pintura molt lluminosa i opaca, d’assecat molt ràpid. Dóna una qualitat mat excepcional i una lluminositat que s’aclareix quan s’asseca. No admet pigments que reaccionen amb alcalins, com els derivats del plom. Per la seva força col·loïdal, no s’admet la superposició de moltes capes, doncs té un caràcter trencadís i pot provocar escames i trencaments.

Emprada des de l’Antiguitat com a cola sobretot per adjuntar taules i des  d’Egipte com recobriment parietal.  Per la seva fortalesa, s’ha emprat també per l’arrencament de pintures murals, com és el cas de les pintures romàniques de Taüll en el seu trasllat al MNAC.

                     
Com a tremp es coneixen pintures d’Egipte, passant per  Pompeia i algunes miniatures medievals. Són obres de renom el Crit de Münch, algunes obres de Klimt i Degas, que el va popularitzar entre els impressionistes.




dijous, 15 de març del 2012

nova entrada al blog fempatrimoni. cat sobre la ceràmica de reflex metàl·lic, procediment molt característic a l'època medieval. http://fempatrimoni.blogspot.com/2012/03/el-reflex-metallic-nanotecnologia.html.
no deixeu de seguir aquest blog, és excel·lent!

El tremp de cola sobre tela


La cola de conill és una de les primeres substàncies col·loïdals que coneixem. Sabem que s’emprava a Egipte per la fusteria de les mòmies, però com aglutinant pictòric, no en tenim precedents d’abans del Renaixement, tot i que les fonts si que ho esmenten, servint per pintures podríem dir temporals, com estendards, sargues, decorats escenogràfics, pintures processionals o cortines. Apte tant per al mur, com la fusta o la tela. Pel seu caràcter efímer, no s’han conservat obres sobre tela més enllà del segle XV o XVI, sent un bon exemple  algunes obres de Brueghel, Metsys o Mantegna.
A part de per a fer tremps,  la cola té diferents funcions, com per a fer xarols, motlles, per l’enquadernació o per encolar papers.
Pertanyen al grup de les coles de procedència proteínica , dins del grup tenim la d’ossos, la de peix, la de cartílags i la de pell. La de pells és la més emprada per fer tremps, la de peix és massa trencadissa, la d’ossos enfosqueix alguns tons. Antigament es coneixia com cola de pergamí, doncs per la seva elaboració s’empraven retalls d’aquest material. Els tractadistes parlen també de agícola, cola del pells bullida amb alls, doncs l’all era emprat com estabilitzador i desgreixant.
Pertanyen al grup de les solucions i es gelatinitzen al baixar la temperatura, per la qual cosa cal treballar en petites quantitats, sense escalfar-la massa perquè la perjudicarien, deixant de ser col·loïdal. La preparació de la cola, per a elaborar un tremp és la següent seguint Alcherius (final segle XIV):  Tomad la cola y ponedla a remojar en agua fria, y cuando esté bien blanda, ponedla en un recipiente con una cantidad aproximadamente igual de agua mencionada, es decir, tanta como requiera la cola, y no más, y ponedla al fuego de modo que no hierva, sino que se mantenga caliente, hasta que se disuelva con el agua... sin dejar que la cola se enfríe, manteniéndola con un calor moderado en un fuego suave, para que no coagule (Merrifield, nota 292).

La preparació  de la pintura és ben senzilla:
Pacheco, explica que els pigments s’han de moldre amb aigua abans de ser barrejats amb la cola: Los colores finos que ahora se gastan y muelen mezclados con óleo de linaza o de nueces, se molía con agua y se echaba en escudillas y, porque no se secasen, los cubrían de agua limpia. (Llibre  III, cap II “de la pintura al temple”).
Un cop molt amb aigua, s’hi aplica la cola (50g x 1 l. d’aigua). Si n’experimenteu, podeu apreciar dues coses: si un cop sec hi ha punts lluents, vol dir que el tremp era massa fort i si n’hi massa poc cau
És una tècnica costosa, doncs forma pintures denses. S’asseca molt de pressa, cosa que fa que els colors campin amb comoditat. De vegades s’hi afegit una petita proporció de mel, per tal de retardar l’eixugat. S’ha de treballar amb capes primers, doncs s’escardaria. Dóna una aparença opaca degut a la diferent refracció entre la cola i el pigment. Segueix sent soluble un cop eixuta, característica fàcil per identificar-la, tot i que es pot afegir una petita proporció de formalina (4%) per fer-la no soluble.
Té dos inconvenients: baixen molt de to durant el procés d’eixugat, sobretot en les mescles que contenen blanc, que s’aclareixen molt- i no poden ser barrejats en humit. Per salvar aquestes dificultats es mantenia la pintura humida mentre es treballava, mullant el revers de la tela; però com la pintura canvia depenent del color és impossible preveure’n el resultat final. 
Pel seu caràcter efímer, va ser un procediment molt emprat en l’aprenentatge i en obres amb intencions no perennes. Tirso de Molina, en el poema  Cómo han de ser los amigos, el contraposa a l’oli, com a símbol del fugisser i permanent:


Un falso amigo, hecho al temple,
aunque al óleo pareció
que una borrasca borró
y obliga a que se destemple
la pintura que entendí
fuera eterna; más no dura
la amistad ni la pintura
en el trabajo.
Es ansí.




ALCHERIUS: Experimenta de coloribus . MERRIFIELD, M.: Original teatrises on the arts of painting. Londres, 1849, nota 292
PACHECO, Francisco de(1564-1644): Arte de la pintura: su antiguedad y grandezas. Edición del manuscrito original, acabado el 24 de enero de 1638. ed. on line 


diumenge, 11 de març del 2012

El pastel




En  el pastel, el pigment es presenta en estat pur, amb tota la seva lluminositat, característica que no sempre es pot donar en un altre medi. Des d’aquest punt de vista podem pensar que els orígens es remunten a la prehistòria.  El fet de portar una petita porció d’aglutinant, gelatina o una goma –aràbiga o de tragacant- , és per donar cohesió a la forma de  barreta. El terme pastel deriva de l’italià pasta, relatiu a la barreja del pastel mòlt i amalgamat per donar la forma
La duresa de la barra depèn de la naturalesa del pigment i de la proporció exacta de la goma. De vegades s’ha afegit talc com a càrrega.
Els antecedents del pastel el tenim en els dibuixos fets amb guixos de colors al Renaixement (Leonardo, per ex.) emprats com complement del carbonet i la sanguina o per donar color a gravats. A partir del segle XVI que el guix comença a ser emprat com un procediment a part, sent primer al nord d’Itàlia, i viatjant  més tard a França i Europa central.
Com procediment neix al segle XVII, considerant-se per alguns que va ser el químic i pintor alemany Thiele (1685-1752) l’inventor de les barretes. La seva època daurada va ser el  segle XVIII, sobretot en el camp del retrat, amb pintors il·lustres com la veneciana establerta a França Rosalba Carriera (1675-1757), gran artista de  sfumato en pastel,  i altres pintors de cort com Maurice Quentin de la Tour (1704-1788), Watteau, Perroneau. Aquests dibuixos eren polits i plans, treballats com si fossin pintures, vellutats i sense línies, doncs la funció primordial era la d’envellir els personatges retratats, fins el punt que a principis del segle XIX la tècnica d’aquests pintors i amb ells el procediment, va estar associada a la superficialitat. Va estar tan considerat que fins i tot s’aprenia a les escoles i formava part del currículum d’aprenentatge de les nenes de la noblesa. Des de 1665 formava part de les pobres d’ingrés a l’Acadèmia de Nobles Arts, al costat de la pintura, l’escultura i el gravat. Josep Vivien (1657-1735) és el primer membre de l’Acadèmia reconegut com “pintor de pastel”. S’han comptabilitzat més de 2.500 pastelistes a França a finals del segle XVIII, rivalitzant i fins i tot sent més ben considerat en aquells moments que la pintura a l’oli.
Però el procediment no es va estendre  només per la cort, sinó també en la pintura quotidiana, com es pot apreciar a l’obra de Chardin (1699-1799), que emprava el pastel amb una tècnica molt diferent, per juxtaposició i amb textures atapeïdes.
La moda va arribar a finals de segle a Anglaterra, sent destacable John Russel (1745-1806) autor d’un petit manual  Elemenents on Painting with crayon. Considerat el “pintor de pastels del príncep de Gales” i molt amic de Reynolds, va retratar principalment la classe mitjana  anglesa.
Es podria fins i tot considerar com un fenomen de classe de l’època. Cap a finals de segle De la Tour es va veure en un conflicte, del qual se’n  va fer ressò la premsa. Es considerava permanent la pintura al pastel? Alguns artistes consideraven l’ús d’un vidre en l’emmarcat, altres com De la Tour, consideraven l’ús del vernís per protegir-lo, alguns artistes hi estaven del tot en contra dels dos mètodes, doncs consideraven que el vidre causa refraccions i el vernís enfosquia els colors, perdent-se la lluentor viva original. En les publicacions periòdiques de l’època hi trobem discussions al respecte.
En l’impressionisme, un procediment de tanta riquesa de to i rapidesa d’execució és lògic que fos admirat, sent destacables les obres d’Edouard Manet que fins i tot van ser incompreses en principi per la seva llibertat de traç i de color. Va tenir importants seguidors com Renoir, Pissarro, Monet, Sisley o Degas, aquest darrer treballant en estat pur i sense fixatius, de vegades combinant-ho amb altres tècniques com els tremps i les aquarel·les; el pastel era un procediment admirable per mostrar els avenços en el camp de la teoria del color que tan van influir en la segona meitat del segle XIX i principis del segle XX.

Aquests pintors van tenir també ressò a Amèrica, amb e figures importants com James McNeil Whistler o Mary Cassat. El 1870 es va fundar a França la  Societé des pastelistes i el 1880 la  Pastel Society of England, extenent-se per tot el món anglosaxó i encara ara en funcionament.

BURNS,T:  The Invention of Pastel Painting. London: Archetype, 2007.
CASTER, G.: Les routes de cocagne, le siècle d’or du pastel. Tolosa: Privat, 1998.
KENDALL, R.: “Materials, Methods and Meanings in Edgar Dega’s Late Pastels”. The Broad Spectrum: Studies in the Materials, Techniques and Conservation of Color on Paper London, Archetype, 2002, p. 23-28
MONNIER, G.: “Pastel: its genesis and evolution to the twentieth century”. Drawing: Masters and Methods. (ed. D. Dethloff). London: Philip Wilson, 1992, p. 159-176.
MARJORIE, S.: "Pastelists at Work: Two Portraits at the Metropolitan Museum by Maurice Quentin de La Tour and Jean Baptiste Perronneau." Metropolitan Museum of Art Bulletin 40 (2005), pp. 105–19 (campus)

















dijous, 8 de març del 2012

Base dades de gravats d'oficis


El nostre company, Francesc Aznar ens envia un link de gran interès: uns gravats del segle XVI: Eygentliche Beschreibung aller Stände auff Erden, hoher und nidriger, geistlicher und weltlicher, aller Künsten, Handwercken und Händeln ...Durch d. weitberümpten Hans Sachsen gantz fleissig beschrieben u. in teutsche Reimen gefasset,Frankfurt am Mayn: Feyerabend, 1568.

Hi podrem trobar molts gravats d'oficis artístics. Entreu-hi, n'hi ha per disfrutar  una bona estona.

dijous, 1 de març del 2012

Biselat planxa

Us penjo aquí un video que mostra com es biselen les planxes de coure de gravat.http://www.youtube.com/watch?v=BAPiIL5LjJ4&feature=g-u&context=G2212316FUAAAAAAALAA

Veureu el sistema de biselat, tal com us vaig comentar a la classe. però una imatge val més que mil paraules!

dimecres, 29 de febrer del 2012

Les tintes

Les tintes tradicionalment tenen de base un pigment negre, derivat principalment del carbó, conegut per a la pràctica pictòrica des de la Prehistòria com pigment i com tinta des de l’Antiguitat. Aquest pigment deriva de la combustió de materials orgànics (l’anomenat negre carbó) i en menor grau, el carbó generat de la combustió d’ossos o ivori (negre d’ossos). També s’han emprat els  procedents de vegetals (carbó vegetal, particularment el negre de vinyes) i la col·lecció de carbons derivats del sutge de la combustió d’olis, resines, ceres o altres materials (negre fum). Les partícules del  negre fum tendeixen a ser  més petites i més homogènies que les del carbó vegetal, però aquest darrer s’ha emprat més , potser degut a què és més fàcilment miscible en aigua que el carbó gras.
Per a fer la tinta, tots aquests pigments es molen finament, molt més que quan s’empren com pigments, doncs queden en suspensió i necessiten una solució de goma vegetal o cola proteínica  animal com agent emulsionant  i aglutinant.
Els  pigments derivats del carbó són molt inerts i químicament estables, sense experimentar grans canvis de to un cop aplicats sobre el suport.  Si les tintes són susceptibles a canvis  es deu més a la naturalesa de l’aglutinant emprat que no a la del pigment. Són  fàcilment identificables pel seu color, que tendeix a ser d’un negre càlid a un gris fosc. Les línies són usualment esguerrades i sense signes de deterior, i quan s’aplica com aiguada baixen de to.
L’altre gran grup de tintes emprades són les ferrogàl·liques Formen un grup més heterogeni que l’anterior, i les receptes varien significativament, igual que el seu color i l’estabilitat.  
Tenen una llarga història, en el camp de l’escriptura tenim  evidències des del segle III d.C., tot i que les primeres receptes conservades daten del segle XII, gràcies a  Teòfil. Tot i la llarga història i molts dels exemples que ens han sobreviscut al respecte, és al Renaixement, i particularment a Itàlia on tenim els primers exponents en dibuix.
De manera general, les receptes d'aquesta tinta  es basen en un taní i el vidriol verd, la forma més pura del sulfat de ferro. Pel que fa als tanins, la majoria de les receptes fan referència a l’agalla del roure, excrescència rica en tanins –l’àcid gàl·lic-  formada al voltant dels ous que deixen certs insectes  a l’escorça dels roures. Tradicionalment procedien de la Mediterrània  i del Pròxim Orient, sent les de més renom les procedents d’Aleppo. Per produir aquesta tinta les agalles eren aixafades o bullides en aigua, vi o cervesa per extreure’n els àcids gàl·lics. La porció d’àcid obtingut s’incrementava amb afegint vinagre o cervesa o provocant la fermentació. El taní obtingut es combinava amb algun material que contingués la forma més pura de sulfat de ferro(II), FeSO4 (sal martis  o vidriol verd ).
De la  reacció entre la font tanina i la sal de ferro en resulta una solució que recent feta dóna una coloració de to gris-rosat, color que gradualment s’enfosqueix mentre s’oxida, tot i que la reacció depèn de la proporció exacta dels materials emprats. De vegades s’empra l’òxid de ferro negre barrejada amb el taní, barreja que en principi és insoluble, i mentre va penetrant en el suport  es va  oxidant restant insoluble un cop aixugat. Algunes receptes parlen de l’addició de goma aràbiga per ajudar a fer que el colorant no quedi en suspensió i perdi viscositat i  a la vegada guany adhesió.
De vegades, quan s’aplica , pot tenir un to molt pàl·lid, per la qual cosa es van afegir colorants com l’indigo o la tinta de pal de Campeche, aquest darrer emprat a Europa rere el descobriment del Nou Món, emprats però de manera generalitzada en pintura a partir del segle XVIII.
La tinta ferrogàl·lica és particularment inestable, i la seva corrosió ha estat un dels principals problemes en el camp de la conservació del paper. Tot i que la conservació i la permanència depenen de la composició, de manera general , podem dir que la corrosió de la tinta depèn de  l’elevada acidesa de la tinta i la presència del ferro (II) i les transicions d’ions de metall, sobretot quan s’han afegit materials àcids per fer créixer  la proporció de l’àcid gàl·lic o per retardar l’oxidació. Quan s’empren receptes d’aquesta mena, la cel·lulosa del suport de paper es comença a trencar i els ions de ferro (II) poden ser alliberats, catalitzant l’oxidació.  Les tintes d’aquesta mena no són només corrosives, sinó que també s’esvaeixen, per la qual cosa el to marró d’algunes tintes varia molt de la  coloració de l’original. Així moltes vegades es cataloguen dibuixos com tinta marró, que originàriament degueren ser negres i a més, mentre les composicions de taní i negre oxid de ferro (III) són insolubles, a la pràctica aquestes tintes són sensibles a l’aigua, presentant particulars canvis en la seva conservació.
Depenent de l’oxidació el color pot resultar permanent o del tot inestable. Els colors   varien d’un marró fosc (de vegades semblant al del negre carbó) a un color daurat lluminós, i de vegades  un càlid to vermellós. A diferència de les tintes de carbó, les ferrogàl·liques penetren de manera bastant profunda en les fibres del paper, que tot i crear línies indelebles, l’àcid pot penetrar en l’estructura del paper, creant efectes molt nocius. De vegades els dibuixos poden adquirir una aparença borrosa, que observades amb detall donen un halo característic al voltant de les línies. De vegades, quan la tinta ha estat aplicada densament, pot desintegrar o enfonsar-se en el paper, resultant una versió molt apagada del to original.

THEOPHILUS,  On divers arts: the foremost medieval teatrise on painting, glassamaking and metalwork. NY: Dover, 1979, llibre 1 cap 38.

DE HAMEL, C.:  Scribes and Illuminators. Medieval Craftsmen. London: British Museum, 1992.
WINTER, J; FITZHUGH, E.W.:  “Pigments based on carbon”. Artist’s Pigments: A Handbook of their History and Characteristics Vol 4. Londres: Archetype, 2007, p. 1-37.
WALTROUS, J.: “Inks for Drawing”. The Craft of Old Master Drawings. Univ. Of Winconsin Press, 1957, p. 66-88.
CARDON, D. Natural Dyes: Sources, Tradition, Technology and Science.  London: Archetype, 2007.
ROUCHON, V.; DUROCHER, B.: PELLIZI, E; STORDIAU-PALLOT, T.: “The Water Sensitivity of Iron Gall Ink and Its Risck Assessment”. Studies in COnservation 54, 2009, p. 236-254.
STIJNMAN, A.: “Reconstructions of iron-gall ink rècipes for the InkCor project”. Art in the Past: Sources and Reconstructions (ed. M. Clarke; A. Stijnman i J.H. Townsend). London: Archetype, 2005, p. 125-134.
VAN BERGE-GERBAUD, M; DUVAL, A.; CHICHARNAUD, H.; JAMES,C.: “Bistre, encre métallogallique, sépia, encre au carbone) Tentative de caractérisation de ces encres anciennes”  Techné 22, 2005, p. 38-44.
ZERDOUN-BAT YEHOUNDA M.: Les encres noires au Moyen Âge (jusqu'à 1600), Paris, CNRS-Éditions, 2003